ô để la gì(www.vng.app):本雅明的蝴蝶梦是与中国文化“即刻幻化”无限接近的书写想象

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【编者按】

《无用的神学》一书探讨的问题是现代哲学如何面对现代性危机。所谓“现代性危机”是对资本主义时代总体异化现象的一种描述,既包括现实世界的动荡与苦难,也意指现代世界“祛魅”以来,艺术“灵晕”的消失和人性上的“无家可归”状态。这种状态在20世纪两次世界大战之间表现得特别明显,身处这一时代的本雅明留下的哲学手稿《神学-政治学残篇》就是面对时代危机的深刻回应。夏可君在书中以此《残篇》为切入点,解析本雅明思想中对政治神学和暴力的批判,特别揭示了其“自然性”思想与庄子“无用之思”的相通之处,并以此线索连通了中后期海德格尔的反思与德里达的解构哲学,进而追问当代哲学重新开始的条件,在层层递进的对话中,探寻思想的出路和余地。本文摘自该书。

石头会做梦,当然蝴蝶也会做梦。这是庄周的蝴蝶梦,庄子之梦从来不仅仅是他一个人的梦想,这是哲学自身的梦想,是思想的事情。

庄周梦蝶,既要庄周梦蝶,又要蝶梦庄周。这样的双重书写如何可能再次实现?本雅明在《柏林童年》的自传书写中,借助于普鲁斯特的无意记忆与中国道家的即刻幻化,进行了变异转化。

要实现这样的双重书写,本雅明不得不借助于异域的想象方式,中国艺术由此出场。因为中国艺术一直在面对二者的关联:一方面是模仿自然,进入一种梦幻的书写中,如同超现实主义的自动书写,一个中国书法家持续进行几十年的书写活动后,进入肌肉记忆,进入无意记忆,放弃习惯的程式化,才有晚年的衰年变法,进入自身身体中的自然,让自身身体的自然性或无意识动作相互作用,且不断激活,才可能不断激发新的变化;另一方面则是让自然来为,对于中国水墨艺术家而言,就是让材质的自然性,无论是宣纸的空白、水性墨性的流动性,还是自然的混沌,都走向一种律动的节奏,在一种烟云变化又有着节奏的书写中,让自然具有某种意境。此意境,就是自然向着人类的生成,尽管并非一种具体的生成,而是一种可能的生成。由此,自然向着人类生成,自然也包裹人类,自然环境与人类身体合而为一。

中国文化“似与不似之间的感通”原理,之为云-烟式的书写,也是本雅明1938年观看中国绘画展览时直接感受到的“思想图像”:

中国书法——或称“墨戏”(也是游戏?——笔者注,下同),这里我们借用一个杜保斯克先生用来描述绘画的字眼——的呈现,因此具有卓越的动态性。虽然这些记号有其固定的联系和形式,但它们所包含的多种“相似性”(ressemblances)却能给予它们动态。这些虚在的相似性(Ces ressemblances virtuelles)在每一笔之中都得到表现,形成一面镜子,使得思想可以在这种相似或共鸣的气氛中得到反射(相似性的气氛与回响,不就是中国文化的气韵生动?不就是与自然的灵晕相通?这是有待于再次展开的主题)。事实上,这些相似性之间彼此并不互相排斥;它们交织缠绕,并且构成一个诱发思想的聚集体,正如微风吹过凝视的面纱(相似性既包括感性的相似性也包括非感性的相似性,而面纱的隐喻再次出现,回应了歌德论文中的面纱之相似性之美)。

中国人称这种描写为“写意”(peinture d’idée:理型的绘画,此理型并非柏拉图的不变的理型,而是自然的变化),正是特具意义。形象就其本质,即包含某种永恒(éternité)。这永恒表达于笔画的固定性和稳定性之中,但它也可以用更微妙的方式来表现——将流动和变化融入形象之中(?uide et changeant,这里的永恒性,流动与变化,也与《神学-政治学残篇》论文中所讨论的自然的时间空间相关,其中也有着运动与稳定的辩证法)。书法的完整饱满便实现于此融合之中。它以“思想—形象”的追求为其出发点。沙尔先生说:“在中国,绘画艺术首先是一门思想艺术(这里有着本雅明的深刻发现,中国绘画如何成为一种思想的艺术?这还是中国传统从未有过的,西方也是从现代性以来,在塞尚那里才把绘画变成一种与自然相关的思想)。”而且,对中国画家而言,思想,意味着以相似性来思(penser par ressemblance,本雅明特意指明了这个相似性对于中国画家与中国思想的重要性,可以联系之前感性的与非感性的相似性)。正如在另一方面,对我们来说,相似性只在闪电般的片刻中出现(这就与“辩证图像”的瞬间闪烁相通),而且相似性的观察正是最稍纵即逝的事物,这些绘画的稍纵即逝性格和深沉变化性质,以及它们对真实的深入(pénétration du réel),两者间变得难分难解。它们所固定的,只是流云的固定性(la ?xité desnuages)。它们真正的和谜样的材质便是变化,正如生命本身(这里的实体就是自然化的材质共通体,而且一直处于变化中,但又与生命相通,这个充满了谜一样的关系还有待展开)。

山水画家为何长寿?一位富于哲思的画家提了这个问题。“以烟云供养故。”(本雅明以其无比的敏感——当然也来自一些汉学家或者艺术史家,比如阿瑟·韦利(Arthur Waley)与喜龙仁(Osvald Sirén),还有瓦雷里与林语堂等人的启发——发现了中国艺术的秘密,这是生命的养化,因为自然与人类共有感通的材质:呼吸或气息。)

这里,石头也会做梦;这里,石头的固定与烟云的流动相关,形成中国文化“石如云动”的世界构象。这也是另一种石头梦?本雅明无疑已经体会到了!

在这篇一直没有被西方学者关注的短文中,本雅明已经指明了中国思想与相似性语言理论之间的内在关联,通过相似性或拟似性来思考的思想:一方面是感性的相似性,另一方面则是非感性的相似性;非感性的相似性乃是以人类的记号语言向着自然性还原;而感性的相似性,则是与自然的相似性,一直保持着鲜活的变化。如同我们的出生时刻为天空的星象所决定,本雅明认为对相似的感知在任何情况下都与星体的闪烁相关,像星座里的星星那般稍纵即逝,因此对相似性的感知与瞬间紧密相连,中国艺术中的“烟云变灭”也是另一种相似性的思想图像(l’ image-pensée)。参考占星术就足以使非感官性的相似的概念变得更加清晰,这是个体与星座的一般性直接发生感应关系,如同波德莱尔试图思考的感通或通感。但随着人类的进步,我们渐渐不再能够直接感知星座的普遍性或者理型,不再能直接感知宇宙的相似性了,不再具有整体修复的能力,而更多通过语言这个媒介的非感官的相似性来进行感知活动。

但中国文化,无论是象形文字还是绘画艺术,都保留了感性的相似性与非感性的相似性,即似与不似之间的关联,就如同“龙”这种并不现实存在的中国式思想形象:一方面,“烟”是不确定变灭的——神龙见首不见尾——“龙”藏于烟云之中,乃是不相似(成为纯粹形式化的云纹),而“云”则具有感性的相似性联想(甚至成为“龙云”的固定化等级制符号体系),就充分体现了“好似”与“好像”的宇宙原初通感性,如牟宗三所说的“精灵的感通论”。

对于本雅明,中国画家最后要走入画中,中国的烟云要成为神仙,要获得节律,或者如同烟云的云层成为瓷器,成为姆姆类仁;二者的感通在于材质机体的可塑性与可再生性。在本雅明发明的孩童形象中,“姆姆类仁”就如同卡夫卡的“奥德拉德克”,乃是多重变异与感化的书写形象:一方面,是非感性的相似性,“姆姆”作为声音拟声词有着感性的相似性,但成为“类仁”,成为“里面”,成为铜版画的“印刻”,就是非感性的相似性了;另一方面,则是“姆姆类仁”之为云彩,使“我”与周围之物相似,让“我”自己卷入其中,这就是凯卢瓦所分析的生物的相似性,最后彻底委身于空间,与空间合二为一,而消除了自我意志。“我”自己卷入画中,一片色彩让“我”卷入到瓷盘中,自己与瓷盘无异,这是相似性的游戏,是相似性与游戏的内在合一,其中可感通的材质才是梦想的机体与转化的中介。

最明确的一段还出现在《柏林童年》中的《捕蝴蝶》一节,这既是本雅明源于自身的书写,也是本雅明对卡夫卡的改写(“数一数卡夫卡文本中的蝴蝶吧”,这是1934年本雅明论卡夫卡文本中的句子),可能也是对庄子的改写,“蝴蝶梦”一直在那里,等待着重写。

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在大约同一个时期,1931年的初稿与1938年简约化的定稿中,《捕蝴蝶》这一节几乎没有什么改变,本雅明给犹太友人肖勒姆的书信中写到了卡夫卡写作的命运:卡夫卡和布伯一脉相承,这就像在网里捕蝴蝶,其实翩翩飞舞的蝴蝶在网里投下的只是影子。而卡夫卡无疑是知道庄周梦蝶这个故事的。那么,本雅明在两个处境中切换:一个是卡夫卡的写作,被《城堡》的不可能空间诱惑,成为动物是最好的生存姿态,比如蝴蝶;一个是庄周梦蝶,这个拟似性的极大诱惑,触发了自然的幻象。如何同时转化二者?

本雅明自己写作的蝴蝶梦与幻化,是与中国文化“即刻幻化”无限接近的书写想象方式。

那个古老的猎手格言开始在我们之间起作用:当我肌肉的每一根纤维都调动起来去贴紧那个小动物,当我自己即将幻化为一只飞舞的蝴蝶的时候,那蝴蝶的一起一落就越来越近似人类的一举一动,最后擒获这只蝴蝶就好像是我可以重新成为人的必须代价。

这段捕蝴蝶的具体事件,难道不就是庄周梦蝶与蝶梦庄周的改写:第一个句子是我自己幻化为一只蝴蝶;第二个句子则是蝴蝶近似于人类。下面的叙述则是弥赛亚式书写的变异转化了:

那片蝴蝶飞舞其中的空气今天被一个名字浸透了。几十年来我没有再听任何人提起过这个名字,我自己也从未说起。这个名字中蕴藏着成年人对于孩提时代一些名称的无法探究,多年来对这些名字的沉默使它们变得神圣。飘满蝴蝶的空气中颤颤巍巍地响起这个名字:布劳郝斯山。在布劳郝斯山上有我家的夏季别墅。但是这个名字失去了重量,和“酿酒厂”已经毫不相干了,顶多就是一座蓝色烟雾缭绕的山丘。一到夏天,这座山就从地面耸出,成为我和父母的住所。因此,我童年时代的波茨坦的空气是那般地蓝,就像利摩日城的珐琅碟,蓝色雾气中的悲衣蝶,将军蝶,孔雀蝶以及晨光蝶仿佛散布在珐琅碟上,通常这种碟子都在深蓝的底色上衬托着耶路撒冷的屋顶和城墙。

在这些语词之间,本雅明的书写建立了感性的与非感性的相似性的内在关联:蓝色(Blau),酿酒厂(Braeu),布劳郝斯山(Brauhausberg),墙(Mauern),蓝色空气(blauerLuft),深蓝色底色(dunkelblauen Grunde),这些语词之间在发音与字形上有着感性相似性的回响,但其不同的、不相干的语义却是非感性相似性的转化。在梦想的机体感受中,空气中充满了蝴蝶,并且与蓝色相感,因此整个空气充满了蓝色的颤栗,此颤栗的蓝色空气与一个名字相关:布劳郝斯山(山石之为石头,也是另一种石头梦),其中有着蓝色相似的发音,名字与蓝色空气,与蝴蝶的蓝色,烟雾缭绕的蓝色空气相互感通,直到成为一个瓷器上各种蓝色化的蝴蝶,而此蓝色蝴蝶又映照出耶路撒冷的城墙。这是名字相似性的变形记(Metamorphose),也是相似性的爱意。相似性的救赎性是在世界上去唤醒无尽的爱意,经验之为经验(Erfahrung)也是去活在相似性之中,活在质料共通体的感知转化之中。如同普鲁斯特式的写作,整个相似性的通感展现的并非某一个对象事物的美感,而是一个游动的场域,一个虚托邦式的场域。相似性的延展,似乎隐含着某种宇宙记忆的救赎性?蓝色空气回响着一种无意记忆的自然书写,如同植物之间、父子之间,发现宇宙最遥远事物的相似性关系,不就是宇宙学的至高原则?

对于本雅明,蝴蝶飞舞中的空气,还被一个名字浸透与改变了,它指向烟雾,但此烟云的空气中的颤动与蓝色相关,而此蓝色乃是法国中部城市生产的景泰蓝或瓷器——也可以与中国瓷器联想起来——如同《姆姆类仁》中的中国花瓶或者瓷器,而这碟子会在深蓝色底色映衬下展现出耶路撒冷的城墙。这就是自然的弥赛亚化。蝴蝶在蓝色空气的颤动中——感性的相似性,在名字的联想中——非感性相似性,蝴蝶就幻化为耶路撒冷墙的名字,转换为救赎的象征,这是蝴蝶的弥赛亚化。自然在不断的变形转化中,生出救赎的渴望!

本雅明个人的蝴蝶梦是孩子气的蝴蝶梦,这个“孩子性”在历史的经验之外,也是未来与拯救的种子,因为这是生命感通与整体复原的“胚胎”机体。如阿多诺论卡夫卡时所言,现代性的孩子形象乃是希望之所在,乃是对于历史的无知,但希望已经馈赠给他们,他们已经是希望,以至于并不寻求救赎。或者如本雅明思考收藏家的行为时所相信的,对于孩子们,有无数种不会失败的办法,让存在实现其更新。孩子们的模仿方式在知觉与行动之间建立了更为本源的联系,这是中国文化所说的“胚胎”与“胎息”的感通材质,对此原初的模仿能力之唤醒与培育,作为渐进修养的韧性之练习,乃是另一种默化。而且,这也是犹太教救赎的道家化,是弥赛亚的自然化,但同时,也让自然弥赛亚化了,更奇妙的是,这又是一个什么样的中国哲学之梦呢?

石头做梦,蝶梦庄周,这样的双重转化,乃是吊诡的想象。此“吊诡”乃是“纯粹的矛盾”(Reiner Widerspruch/purecontradiction),不同于唯物主义辩证法对于矛盾的“扬弃”,不同于“逻辑的矛盾”与表达的错误,不同于康德的“二律背反”,不同于德里达与德勒兹的“双重约束”,而是来自庄子与里尔克式的梦想:尤其是蝴蝶梦为庄周的反向运动,这是自然对于人类的梦想,几乎不可能的经验,但也许正是世界的可能性本身——在混沌世界中,自然向着万物生成的无尽可能性或偶然性。这是对康德没有解决的“二律背反”的重新理解,从自然本身而来的“吊诡的自然主义”(pure contradiction naturalism)或“弥赛亚化的自然主义”(messianic naturalism),即弥赛亚的自然化与自然的弥赛亚化,是吊诡的关系,这与当前流行的各种思辨实在论(speculative realism)和思辨唯物主义(speculative materialism)不同。

在犹太人对于中国文化的着迷中,还有一些相关的故事,确实,是故事,是一些奇妙且无用的故事。这些故事一直没有被西方哲学界与中国文学界关注。这是自从布洛赫以来就令犹太人好奇的故事,就是一个中国画家,因为持久着迷于自己的绘画故事,最后的告别方式则是走进了自己的绘画之中。——这也是走过去了,走进了自己的作品之中。

布洛赫试图克服现实世界与梦想世界的二元对立,如此梦幻一般的想象,似乎就是佛教所说的涅槃世界与烦恼世界的对立互相转化的重演。对于中国艺术家,并不一定要如同佛教徒那样走到世界的彼岸,而是在两个世界之间,找到一道门,这道“门”并不在现实世界,而是在艺术家自己的作品上。如果绘画作品都是挂在墙壁上,如此穿越也是打开了墙——中国万里长城作为城墙也可能如此被打开。这也是打开一个被规则堵住的世界之墙,一个“间世界”,一个感通转化的中介机体,就在艺术家自己创造的作品上,是自己进入自己的这个作品。

来自中国的想象与动机,不仅启发了布洛赫,也启发了本雅明。后者在30年代模仿普鲁斯特《追忆逝水年华》的写作方式(寻找生命由衰老走向青春的魔法)中,书写《柏林童年》的救赎机制,在较早稿件的第一章《姆姆类仁》的结尾泄露了自己整个写作的秘密,重复了画家走进自己的画作中的姿势或动作——而且这是本雅明自己整个相似性或拟似性想象方式的来源——中国故事与景泰蓝瓶子上的图案,这是拟似性或模仿魔力的来源。那就是说,感通材质的拟似性唤醒,庄周梦蝶的转化方式,才是打开世界之门的钥匙,才是故事与跟随的秘密。

不仅仅是本雅明这些犹太人,还有黑塞在小说《悉达多》中,后来汉德克在小说《返乡》中,都将此消失于图像的方式做了更隐秘的扩展。这样的写作甚至成为一种与救赎相关的“准-神学”书写。

《无用的神学:本雅明、海德格尔与德里达》,夏可君著,广西师范大学出版社2022年10月。

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